¿Cuándo leyó por primera vez L´écume des jours, la novela en la que se basa la película?

Siendo adolescente. Fue mi hermano mayor quien la leyó primero, y nos animo a todos los hermanos pequeños a leerla por turnos. El empezó con I Spit on Your Gravesy otras novelas mas eróticas que Boris Vian escribió bajo el pseudónimo de Vernon Sullivan. Mi hermano mayor leyó todas sus novelas. En casa no escuchábamos las canciones de Boris Vian, ya que había una especie de rechazo a las canciones francesas con mensaje. A quien sí que escuchábamos era a Duke Ellington, mi padre era un gran seguidor suyo, y también a Serge Gainsbourg. En aquel momento no nos dábamos cuenta, pero Vian era una especie de conexión entre estos dos (Duke y Serge). Es difícil saber cuando fue exactamente la primera vez que leí la novela, ya que es difícil separar lo real de la memoria reconstruida. Pero una imagen permanece en mi cerebro: la de la carnicería en la pista de patinaje, y la sensación de que el libro pertenece a una tradición de novelas sobre el amor en el que se pierde a un ser querido. Y la visión de película que tenia de la propia novela ya mucho antes de convertirme en director, en donde el color da paso gradualmente al blanco y negro. Después lei 'L´écume des jours' dos o tres veces más, antes de adaptarla al lenguaje cinematográfico.

¿Hay algo de las obras de Vian que se manifestara inconscientemente en sus anteriores trabajos antes de rodar La espuma de los días?

Boris Vian tuvo influencia en mi trabajo con Bjork, y más concretamente, en un proyecto para un videoclip que finalmente no se hizo, en el que los objetos eran como animales. Me gusta la idea de que los objetos están casi más vivos que las personas. Cuando era niño, solía coger objetos de personas !y hasta llegaba a creerme que se aliaban conmigo! Por eso disfrutaba tanto leyendo a Vian, y cuando Bjork me empujo a explorar los recovecos de mi mente para su videoclip, todo esto salió a la luz. Y a esto hay que añadirle lo que me ensenaban las películas de animación; por ejemplo, recuerdo un cortometraje de Charley Bowers, probablemente de la década de 1920, en la que unos coches pequeños nacían como si fueran huevos formando una hilera por debajo del capo de un coche mas grande.

¿Cómo definiría el universo visual de la película?

Mi primera reacción fue agarrarme a esas imágenes que todavía tenia de esa primera vez que leí la novela, de la misma manera que uno evalúa la primera impresión cuando conoce a una persona. Esa primera impresión fue una especie de base sobre la cual trabajaría el resto. Pero era imposible imaginar el universo completo. Tuve que ir detalle a detalle, inventando muchos objetos y usando mi imaginación, en una especie de caos controlado, esperando que la integridad del trabajo realizado nos llevara a un universo coherente. En cierto modo, la representación de la comida que Nicolás sirve a Colin y a Chick era un buen punto de partida. Las soluciones que el escenógrafo Stephane Rozenbaum y yo sacamos adelante alimentaron el resto de la película. Los personajes comen muchísima carne, incluso carne de caza. He sido vegetariano desde los 12 años, por lo que la carne no me atrae demasiado. Echamos un vistazo a las ilustraciones de los libros de Jules Gouffe y en uno de ellos había preciosos dibujos que parecían fotos retocadas. Le dije a Stephane que sacara algunas fotos de aves y luego llevara esas fotos a otros materiales (lana, tela), y después volver a fotografiarlo todo otra vez. Esta especie de animación stop-motion que usamos en la película y que son alusiones al trabajo de Jean-Christophe Averty, estableció el tono general de la película.

Una buena parte de la película habla de que los objetos son autónomos...

Si. Incluso eso se recoge en una parte del libro cuando Colin dice: "Son las cosas las que cambian, no las personas". Y, una vez más, eso también se aplica a mi persona, lo que explica sin ninguna duda la atracción que sentía por la novela. Por ejemplo, no creo en la edad de la gente. No me fijo en ella, lo que veo es su espíritu creciendo joven. Y esto mismo se puede aplicar a los objetos: darles vida cambiando y alterando su principal función es algo que me resulta muy emocionante. Cuando era niño, tenía un libro que ilustraba objetos cotidianos (de esos que puedes encontrar en una cocina, por ejemplo) y los convertía en otro objeto diferente. Cogí una botella de lejía y la convertí en un cohete espacial Apolo. Ese fue el mismo punto de partida para los coches, les dimos la vuelta, convertimos la parte trasera en la delantera, y viceversa.

En algunas escenas se toma más libertades que en otras respecto del texto de Vian...

No había reglas estrictas. Por ejemplo, Vian describe una silla que se enrolla sobre si misma antes de que uno pueda sentarse en ella. El primer intento de encontrar un equivalente cinematográfico era una silla de goma. Entonces me puse a pensar en esos pequeños juguetes plegables que tienen los niños, a menudo en forma de animales. Tiras de la base, y se destensa y la criatura se arruga. Sin embargo, algunos de los elementos de la novela no iban a funcionar en la actualidad, como las referencias a las recetas de los gofres. ¿Cómo vamos a poder encontrar un equivalente visual? A través de un chef, interpretado por Alain Chabat, que está en una cocina interactiva. Lo mismo ocurre con la adoración de Chick a Partre, que decidimos ilustrarla como una adicción a las drogas. Sin eso, uno nunca entendería por que Chick abandona a Alise.

¿Y el Biglemoi?

Durante mucho tiempo, tenía esa idea, que casi utilice para un video del grupo The White Stripes: el hecho de conectar los pies de un bailarín con los pies de su pareja de baile. Al final optamos por algo más sencillo, donde las piernas no pueden ser controladas por el bailarín. Por un momento, incluso pensé en esa música que hace retorcerse todo el cuerpo, como en esas animaciones musicales de Disney hechas en 1930, que generalmente contaban con una gran banda de música. Se llamaban las Silly Symphonies(Sinfonías Estúpidas) y los animadores utilizaban bucles que hacían repetir los movimientos de los personajes hasta el infinito, lo que hacía que parecieran como si fueran pesadillas.

La película está localizada en París, ¿pero cuándo?

Está ambientada en una fecha indefinida. No es 1947, ni tampoco es 2013. Hay referencias a la década de los setenta, porque Stephane Rozenbaum (director de arte de la película) y yo somos de la misma edad y recogimos objetos que nos recordaban a nuestra juventud. Muchas de mis elecciones visuales están relacionadas con mi infancia, como el apartamento de Colin, por ejemplo.

El enfoque setentero le confiere un toque melancólico a la película. ¿Se basa esta trágica historia sobre la madurez en su propia experiencia personal?

El libro refleja la romántica (y, por lo tanto, un poco morbosa) imaginación de un adolescente. Eso, sin duda, encaja con mi propia sensibilidad, con mis recuerdos y mis fantasías. A menudo sueno con que voy a vivir de nuevo en casa de mis padres, y en mi sueño la casa se ha reducido. O tal vez las calles de alrededor han cambiado (se han construido garajes y los arboles han crecido). La decadencia y la reducción del apartamento de Colin vienen de eso. Estoy obsesionado con las diferencias que existen entre los lugares del pasado y los de hoy en día. Quiero ver las capas de fondo de pantalla que muestran el paso del tiempo.

Es como si la película tratar sobre cómo sería el mundo imaginándonos que lo mecánico sustituyera a lo digital...

Siempre hay algo de eso en mi trabajo. Y en este caso mi punto de partida fue un libro escrito en 1947, anterior a la era digital. Por ese entonces, mi abuelo invento un sintetizador (el calvioline) que funcionaba por medio de válvulas. Trato de evitar la nostalgia, pero ese era un momento en el que todavía podía entender lo que estaba pasando en cuestiones tecnológicas. También estaba interesado en evitar una especie de retrofuturismo orwelliano.

¿La abundancia de efectos especiales hizo el rodaje más complejo, aun siendo efectos más mecánicos que digitales?

Si. Es más complicado cuando ruedas sobre una pantalla verde. Pero también tuvimos la suerte de rodar las escenas del apartamento de Colin de forma cronológica y de comenzar con la escena del entierro. Siempre es difícil terminar un rodaje con el desenlace: todo el mundo tiene su propia versión del mismo, y es demasiado estresante. El gran problema aquí es que Vian es de todos. Todo el mundo tiene su propia versión de la historia, incluyendo al equipo técnico. Todo el mundo quiere poner su propio toque personal, y eso es genial, pero a veces puede ser demasiado estresante. Y sin olvidarme de la responsabilidad que tengo con el público. Recuerdo lo que me decía Agnes Varda: .Espero que nos hagas una buena película, porque a todos nos gusta ese libro